Cómo NO diagramar una página

El pasado 3 de diciembre, El País nos sorprendía con la diagramación de una de sus páginas. En concreto la número 42, en la sección «tendencias». Si pone algo de manifiesto es cómo no se debe maquetar una página de diario. El desarrollo del texto queda cortado por la ilustración que se sitúa en medio del mismo. Tras terminar de leer la primera columna… ¿por dónde seguimos?

Escasean fotógrafos (o eso parece)

 

Justo ayer nos sorprendían con la misma imagen en sus portadas los diarios ABC, El País, El Periódico de Aragón, Heraldo de Aragón, La Razón y La Vanguardia. José Luis Rodríguez Zapatero y Mariano Rajoy hablan de forma animada con un par de cervezas de por medio. La noticia principal a la que se alude es el acuerdo de ambos de aceptar el plan de Merkel y Sarkozy con respecto a la reforma económica de la Unión Europea. Resulta curioso que en la época en la que nos encontramos, tan definida por la imagen, se emplee la misma una y otra vez por medios de comunicación tan dispares.

 

El Mundo y Público se desmarcan con fotografías distintas, aunque con los mismos personajes. En el primero los dos políticos estrechan sus manos sonrientes, en la segunda instantánea mantienen una conversación en el Congreso. El tema de los titulares es el mismo que el de los periódicos anteriormente comentados, aunque cabe destacar la pincelada discordante con el tono cordial de las otras publicaciones. En este caso a través del término «acatar». La Gaceta muestra a los dos mismos protagonistas, pero en este caso a cierta distancia y con el Congreso de fondo.

 

Cambios en La Voz de Galicia

Continuamos con los cambios significativos en publicaciones españolas, en este caso trataremos los que acontecieron a comienzos de este año en La Voz de Galicia. Cabe destacar en primer lugar la transformación de su cabecera.

 

Se dota al conjunto de mayor coherencia, con un diseño más depurado y menos barroco, que resalta su fisonomía y transmite una apariencia más actual.

 

Simplificar. Se utiliza un rasgo caligráfico, típico en las letras góticas, para rematar la «V» de una manera sutil y armónica, manteniendo la personalidad de la «V» tradicional.  Estilizar. Se prescinde del remate de la «e», reservando las volutas exclusivamente para la parte superior de las letras del logotipo. Conservar. Se estiliza la letra «G», muy recargada, eliminando algunos rasgos pero conservando la misma esencial. Espaciar. Se redibuja el remate de la «l» para aligerar su proximidad al espacio entre las letras, dada su proximidad al punto de la «i». Igualar. Se simplifican e igualan los remates inferiores de la «L» y «z», actualmente dispares. Recuperar. Se retoma la «a» minúscula del logotipo utilizado entre los años 1883 y 1896, buscando una imagen más sencilla del conjunto.

 

El logotipo en letra gótica fue rediseñado en inumerables ocasiones. Pero el día de su fundación en 1882, este diario llevaba en su cabecera una tipografía egipcia. Solo duró un año. Ya en 1883 se produce el cambio a un tipo de letra gótica, siguiendo una corriente internacional de la prensa, que buscó el prestigio en las primeras letras utilizadas por Gutenberg. Según Wollfgang Hartmann, gerente de grandes fundiciones tipográficas como la Neufville o la Bauer, esta primera gótica podría corresponder con la Halbfette Kanzlei de la fundición Bauersche Gießerei, ya que en la época era frecuente copiar los tipos de letra en tacos de madera o clichés metálicos a partir de catálogos de tipografía. En 1887 este logotipo sufre una modificación importante: la V se cambia para buscar mayor legibilidad.

 

Solo pasan ocho años desde la salida a la calle cuando se redibuja todo el logotipo conservando algunos rasgos de la primera gótica. Pero esta vez era un tipo de letra que no se correspondía con ningún otro modelo de fundición. El investigador e historiador de tipografía, y uno de los mejores especialistas en tipos de letra, James Mosley no halló ninguna gótica similar a esta, por lo que supone que «fue obra de un grabador influenciado quizás por tipos contemporáneos o muestras de letras dibujadas». Y estas son las letras que perduraron más en el tiempo. El color rojo apareció en la cabecera en 1937, cuando la empresa compró una nueva rotativa que permitía imprimir otra tinta además del negro. El logotipo fue retocado muchas veces, pero el que fue dibujado en 1896 continúa reconociéndose.

 

Claves del rediseño de La Voz de Galicia según Manuela Mariño, diseñadora del diario.

Asumir un cambio no es fácil. Ni para los redactores que cada día realizan las casi 300 páginas que La Voz publica en sus trece ediciones, ni mucho menos para los lectores. Por eso el rediseño del diario se planteó como un cambio tranquilo para actualizarse sin perder identidad. Los objetivos de la renovación son cambiar a un formato más manejable, dar entrada a la impresión en color en todas las páginas y la búsqueda de la máxima sencillez.

La mayor dificultad a la hora de diseñar no es elegir los elementos con los que se quiere comunicar, sino descartar las opciones no deseadas entre las casi infinitas posibilidades que la tecnología ofrece. Por eso en cuanto a tipografía se optó por un diseño a medida, casi alta costura. Los titulares estarán compuestos por un tipo de letra que el diseñador Dino dos Santos realizó en exclusiva para La Voz. Se trata de una tipografía clásica y muy legible, que enseguida se fijará en la retina del lector, aportando esa identidad que está detrás de cada diario y que todos percibimos sin apenas darnos cuenta.

El nuevo diseño hace más visible la riqueza periodística producida por la redacción, entrevistas, reportajes, etcétera, y cuenta con variedad de recursos gráficos que facilitan la lectura. El diario gana en organización y limpieza, para esto se ciñe más a su estructura en módulos, procurando simplificar su diagramación. El orden de las secciones varía ligeramente para hacer más accesibles al lector servicios como el tiempo, sorteos, televisión… Las páginas centrales se siguen reservando a la información local en los tradicionales cuadernillos de cada edición.

Aumenta el número de piezas de opinión y análisis distribuidas a lo largo de todo el diario, además de en la propia sección de opinión. Este rediseño plantea un cambio tranquilo, en el que sin duda el lector se reconocerá, desde la primera hasta la última página.

 

Tipografía

Cabe destacar la aplicación de una tipografía elaborada en exclusiva para ellos por el portugués Dino Dos Santos, la sans serif Voz, que será la tipografía empleada en adelante en sus titulares. Voz cuenta con una marcada personalidad, como las intersecciones en los trazos de algunas letras que no llegan a completarse.

 

Se define un tipo de letra clásico, de proporciones armoniosas y rotundas, de gran legibilidad.

 

Personalidad. Tiene trazos que la hacen singular, como algunas intersecciones de los trazos que no llegan a completarse. Luminosidad. Los ojos de la letras abiertos y generosos consiguen que los titulares tengan más luz. Peculiaridad. La a tiene un peculiar remate sin lágrima que le confiere personalidad. Regularidad. Es muy armoniosa en sus proporciones, sobre todo las minúsculas siguen perfectamente un patrón. Característica. Las letras E y F pierden las serifas centrales, las cuales presentan claras asimetrías. Legibilidad. La altura del cuerpo de las minúsculas es superior a lo habitual, lo que hace al tipo Voz más visible en comparación con el mismo cuerpo de otras tipografías. Fuerza. Los cortes bruscos en las letras c, f, r, s e y contribuyen para el carácter deseado, atribuyendo fuerza a la legibilidad y acentuando así su dibujo exclusivo. Estabilidad. Los remates inferiores, rectos, remarcan la línea base para que su apariencia sea estable y sólida. Elegancia. Las cursivas, con un trazo caligráfico de gran elegancia, son los tipos elegidos para titular los artículos de opinión.

Cambios tipográficos en El País

 El País llevó a cabo en 2007 una completa renovación de su imagen que merece la pena comentar. Su intención no era otra que renovar el aspecto del diario, por eso se decidieron por modificar uno de los elementos fundamentales del mismo: la tipografía. El aspecto de sus letras fue modificado y se implantó una nueva tipografía denominada Majerit para facilitar la lectura de sus artículos.

Se trata de una letra más estilizada que la que ha sido empleada durante 31 años, la Times Roman. Los cambios que se han incluido hacen de este tipo de letra que se adapte a las nuevas tecnologías con más facilidad que su predecesora. Sobre todo a las características de la rotativa, la mayor calidad que el diario ha ganado en su impresión, el empleo de la tinta, el tipo de papel y el color con el que se publica.

El diseño fue realizado por el tipógrafo portugués Mario Feliciano. Javier López, redactor jefe de diseño de El País declaró en la presentación acerca de la nueva tipografía que «es más moderna y más legible». David García, director de arte del diario, comentó que «facilita la lectura de las palabras y permite leer más rápido». No solo se produjeron cambios en el diario, los suplementos también vieron modificado su aspecto. Por ejemplo, el suplemento Domingo cambió en sus titulares la tipografía Madrid por Arnhem. En los textos se decidió emplear Utopía en lugar de la que se había estado usando hasta entonces, la Miller. 

Times Roman

El nacimiento de la tipografía Times Roman data de 1932, concretamente el 3 de octubre. Su creador fue el británico Stanley Morison, y comenzó a publicarse en el diario The Times. Muchas publicaciones la adoptaron posteriormente, entre ellas El País. Entre sus características principales cabe destacar el aspecto clásico y estilizado que ofrece, lo cual la ha llevado a llenar también páginas de libros.

Con el paso del tiempo la tipografía ha ido evolucionando, ha contado con varios retoques y modificaciones, e incluso rediseños. El último de ellos ha dado origen a la Times Millennium, empleada actualmente por The Times.

 

Majerit

La nueva tipografía de El País fue diseñada por el tipógrafo portugués Mario Feliciano. Si establecemos una comparación con la Times Roman, podemos apreciar que se trata de un tipo más ancho. El propio Feliciano declaró que en el proceso de creación se fueron modificando detalles para adaptar la tipografía completamente al diario. La innovación tecnológica junto con las características del papel y la tinta empleadas en el diario jugaron un papel determinante en el cambio. Con él, el diario ha ganado una imagen más dinámica y actual.

Elementos estructurales de la imagen

De entre todos los elementos de la naturaleza que integran la imagen encajados como un puzzle, los estructurales son los que tienen una presencia más destacada. Sin embargo no tienen que ser necesariamente visibles o estar indicados de forma expresa. Entre ellos destacan el punto, la línea, el eje de simetría vertical, el eje de simetría horizontal, la línea diagonal, el peso, el equilibrio y la sección áurea.

 

1. El punto

Es el elemento estructural más básico, pero también uno de los más influyentes. Tanto con carácter céntrico como excéntrico. El punto central puede ser visible o no aparecer gráficamente señalado. La presencia es notable en estado latente, pero cuando se muestra físicamente su peso se incrementa de forma extraordinaria en la escena. Tanto que puede llevar a equívocos perceptivos, como es el caso de la espiral de Frazer.

  No tiene de espiral más que el nombre, pues se trata de una serie de circunferencias concéntricas, con un punto blanco sobresaliente como centro geométrico de la figura. Es sencillamente una ilusión óptica inducida por el magnetismo del núcleo central, reforzada por el estampado entrecruzado del fondo.

Cuando se duplican los puntos de una imagen, constituyen entre ellos un vector direccional de gran dinamismo, sobre todo si se alojan en una de las líneas principales.

Además existe una técnica que suprime la línea de contorno, obligando a que los colores utilizados (exclusivamente rojo, azul, amarillo y negro) a mezclarse en la retina del espectador para mostrar las luces y sombras de los objetos. Dado el alcance de esta técnica, el punto irrumpe pronto en el terreno publicitario y perside numerosos anuncios.

 

2. La línea

La línea recta es más simple visualmente que la curva. La mente humana la asocia de forma subconsciente con la idea de dirección. Del cruce de las dos direcciones lineales básicas, horizontal y vertical, surge el «armazón» ortogonal que sustenta el concepto de espacio. Por tanto la línea recta constituye también el sistema de referencia visual por excelencia. Se expresión gráfica es el eje cartesiano de coordenadas que permite que se localicen los cuatro puntos cardinales en cada imagen.

La línea vertical prevalece sobre la horizontal por la acción gravitartoria a la que se somete toda situación visual pero, sobre todo, por la orientación espacial del espectador que mira frontalmente todo lo que se antepone a su vista.

Debido a la verticalidad del espectador, hay que hablar también de la tendencia a sobreestimar las distancias verticales. Es decir, se produce el alargamiento de todo cuanto se sitúa frente al propio cuerpo. Este fenómeno perceptivo ha sido estudiado en psicología y se caracteriza por hacer caer al espectador en trampas visuales. Por ejemplo: una línea vertical sobre una horizontal de igual longitud formando entre ellas un ángulo recto no tendría mayor trasendencia desde el punto de vista perceptivo de no ser porque al desplazar la vertical hasta la mitad de la horizontal, parece mayor de lo que verdaderamente es.

 

2.1 Eje de simetría vertical

Es la línea que atraviesa la imagen de arriba a abajo, dividiéndola en dos mitades del mismo tamaño. Su presencia suele estar bastante disimulada en las imágenes, pero no por ello deja de ser influyente. Es un recurso muy empleado en el mundo publicitario.

Facilita la repetición de un mismo esquema visual entre dos imágenes independientes que interactúan entre ellas. Este recurso es frecuentemente utilizado en las páginas de diferentes diarios. Se demuestra así la destreza del fotógrafo tomando instantáneas y la del maquetador poniéndolas posteriormente en relación.

Hace prevalecer el equilibrio y la estabilidad en la estructura. Si el autor pretende transmitir movimiento, conviene desviar la figura del centro.

 

2.2 Eje de simetría horizontal

No tan destacado como el eje vertical, pero también cuenta con relevancia en la organización espacial de la imagen. La divide en dos mitades de igual tamaño al atravesarla de izquierda a derecha: la superior y la inferior. Aporta estabilidad a la imagen, del mismo modo que el eje vertical. Del mismo modo que su homólogo, puede venir indicado por un elemento representativo o ser un elemento más intuitivo. Junto a él forma el sistema axial de coordenadas que divide el espacio representado en cuatro cuadrantes iguales.

Habitualmente permanece oculto, como una línea sugerida más que mostrada de forma explícita.

Sin embargo presenta dos diferencias respecto al eje vertical:

· Asimetría de contenidos. La asimetría es una propiedad intrínseca al eje horizontal (a no ser que el autor pretenda imitar un efecto de reflejo).

· El acomodamiento de la figura no entra en la propia línea, sino por encima de ella. De esta manera se intenta que el centro visual se sitúe por encima del centro de geometría.

 

2.3 La diagonal

Evidentemente hay desplazamiento con la representación de líneas diagonales. Hay desplazamientos laterales sobre los ejes horizontal y vertical. Esta orientación oblicua es percibida por el espectador como un esfuerzo direccional. El trazo se aproxima o aleja del sistema de referencia espacial básico y se presenta como uno de los recursos más simple pero más eficaz para representar el movimiento.

Sin embargo representa estabilidad dentro del dinamismo que hemos mencionado, ya que constituye un esquema por su cuenta que procede en realidad de rotar espacialmente un ángulo de cuarenta y cinco grados.

No se suele encontrar una línea diagonal sola. Por lo general hay diagonales compañeras u oblicuas perpendiculares a ellas. A veces se ayudan incluso de horizontales o verticales. El sentido de lectura puede ser ascendente o descendente, según de qué diagonal se trate.

 

3. El peso

Con los elementos estructurales hasta ahora analizados, el espacio compositivo se divide en cuatro zonas geométricamente equivalentes. Teóricamente no hay diferencia entre los cuatro cuadrantes, pero son distintas si miramos el dinamismo y la jerarquía de esas localizaciones, o lo que es lo mismo, el peso.

Guarda relación con las cuatro zonas geométricamente iguales en que se divide la imagen a través de los ejes de simetría jerarquizadas por un doble motivo:

· La fuerza de gravedad que hace que la mitad inferior sea más pesada que la superior. En laparte baja, el receptor espera hallar objetos siempre. La mitad inferior tiende a ser más pesada que la superior, lo que no es nada extraño si se considera que en el suelo toman asiento los cuerpos como consecuencia del tirón gravitatorio.

· La lectura occidental que concede primacía a la mitad derecha sobre la izquierda. El espectador tiende a buscar objetos pesados en la mitad derecha. Situarlos en la izquierda exige doble esfuerzo interpretativo.

  

Hay otros componentes que influyen también en el peso de los objetos dentro de una imagen:

· Ubicación central (eje de simetría vertical).

· Carácter centrífugo.

· Aislamiento.

· Tamaño (aunque reducido).

· Color (colores claros pesan más que los oscuros y los colores cálidos más que los fríos).

· Interés intrínseco del objeto.

 

4. El equilibrio

Los objetos crean desigualdades entre ellos, hay que tener en cuenta que los esquemas visuales queden equilibrados. La mirada humana siempre de forma instintiva busca huir de una lectura ambigua, accidental e incomprensible. Las fuerzas de la imagen deben neutralizarse unas a otras.

Hay varias formas de conseguirlo, pero por lo general se lleva a cabo adoptando el eje de simetría vertical como referencia. Hay dos alternativas:

· Simetría: el peso se reparte de forma equitativa a ambos lados del eje.

· Asimetría: es la forma más corriente y compleja. Reparte de forma desigual los volúmenes a ambos lados del eje. Algunos elementos que pueden contrarrestarla son el color, la profundidad o la luz.

  

5. Sección áurea (o proporción de dos tercios)

Los tipos de líneas analizados hasta aquí dividen la imagen en dos mitades simétricas, en las dimensiones horizontal, vertical y diagonal. Sin embargo hay otras divisiones posibles donde resultan partes asimétricas. No por ello el conjunto está desequilibrado. A veces ocurre todo lo contrario, como ocurre con la sección áurea. Muchos la definen como la partición asimétrica más directa y lógica desde la geometría y el álgebra por sus propiedades matemáticas y estéticas.

Desde sus remotos comienzos ha sido cultivada por su facilidad para reproducirse y crear nuevas figuras o espacios donde se mantiene como referencia numérica. Se basa en la propiedad matemática que establece que al dividir una línea en dos segmentos desiguales, la relación que el mayor guarda con el menor es análoga a la que existe entre la suma de ambos y el primero. Las imágenes que producen son más que satisfactorias por su simpleza matemática y su armonía perceptiva.

En el siguiente vídeo se explica de forma clara qué es la sección áurea.

El color

De todos los recursos estructurales, el color es uno de los más complejos. Ha tenido una gran trayectoria histórica con múltiples intentos de conceptualización teórica. Autores como Plinio el Viejo, Aristóteles, Descartes, Boyle, Goethe o Delacroix han planteado diferentes esquemas.

La gran complejidad del color tiene que ver frecuentemente con cruces terminológicos entre los colores luz y los colores pigmento, o lo que es lo mismo, los colores obtenidos por el prisma de Newton y los creados por la paleta del pintor. Esta distinción lleva a hablar de colores básicos que no pueden retrotraerse a otros anteriores y colores secundarios o complementarios, que son una combinación de los básicos.

En los colores luz, los primarios son el rojo anaranjado, al azul-violeta y el verde. Sumados entre sí por la mezcla aditiva (suma de luces), dan lugar a la luz blanca de la que hablaba Newton.

En los colores pigmento, los primarios son el magenta, el cián y el amarillo, colores que sumados en la denominada mezcla sustractiva (por arrebatarse el tono unos a otros) forman como secundarios el verde, el naranja y el violeta.

  

Cada uno de estos colores posee propiedades que merece la pena subrayar:

· Amarillo: el color más claro y luminoso. Lo hace rápidamente distinguible aún aplicado en pequeñas cantidades, aunque también es el menos resistente frente a sus derivados. De ahí que se convierta con gran facilidad en verde amarillento o naranja amarillento, o que no llegue a formar una familia cromática propia. Se suele asociar con la sabiduría y la más alta comprensión intuitiva. Además se considera en color del sol, del poder y de la arrogancia.

· Rojo: el más atractivo de todos. Se caracteriza por su tendencia a expandirse.  Se suele asociar con la representación de sangre, fuego, violencia, actividad y acción. Es, sin duda, el color el movimiento. También se emplea para aludir a la vitalidad y a la ambición. Un empleo excesivo del rojo puede llevar irritar e impacientar al espectador. Da la sensación de vibración propia, puede aumentar la presión sanguínea y el sistema nervioso. Es un color extrovertido, vital, impulsivo. Consigue activar la actitud de alerta, así como mejorar la memoria. Por eso se emplea a la hora de corregir textos.

· Azul: tiende a replegarse y es el más pasivo.  Se asocia con la inteligencia, con la verdad, la sabiduría, el cielo, la paz y la quietud. Saturado expresa sensación de frío. Brillante resulta sinónimo de dominio y fuerza.  Es el color de los sueños, de la fidelidad. Cabe destacar que no fatiga la vista e incrementa la creatividad. Las encuestas lo sitúan como el color favorito de la mayoría de la población (cerca de un 35% en Estados Unidos). Se le asocia un carácter tierno, calmante, tranquilo, seguro y confortable. Da sensación de control y repsonsabilidad. 

· Verde: presta un grado intermedio de claridad, igual que el rojo, pero se distingue de éste por su menor fuerza cromática. Obtenido, además, de la mezcla de un color puro oscuro como el azul y del más claro de todos, el amarillo, está respecto al rojo más próximo al gris, fruto a su vez del blanco y el negro, los colores acromáticos más claro y oscuro respectivamente. Se suele asociar con la esperanza, la primavera, la juventud y la naturaleza. Produce efectos sedantes, reconstituyentes y suaves. Se emplea en muchas ocasiones para evitar la fatiga en la lectura o visualización.

· Naranja: secundario de amarillo, se comporta al contrario que éste por su dificultad para ser detectado en discretas aplicaciones y quedarse invariable ante el rojo y el amarillo (sus primarios inmediatos). Sólo atenuado pierde carácter, porque entonces, trasnformado en marrón, se integra en los colores tierra. Significa entusiasmo, ardor, incandescencia y euforia. Mezclado con el blanco da rosa, que tradicionalmente se asocia con la feminidad. Una exposición excesiva a este color puede producir nerviosismo y agitación.

· Violeta: sin una eternidad enteramente definida, es el más ambiguo, el menos estable y unitario, por lo que su percepción suele confundirse con una zona oscilante entre un violeta rojizo (si predomina el rojo) y un violeta azulado (si lo hace el azul). Se asocia con la profundidad, el misticismo, el misterio y la melancolía. Además simboliza la espiritualidad y la intuición, así como el conocimiento, la sabiduría y la comprensión.

Con respecto al blanco y el negro, se habla de ellos como colores acromáticos siguiendo a Leone Bautista Alberti. Para el teórico renacentista, el blanco, al no ser pigmento cromático, tampoco es un color sino luz, lo que explica su uso para aclarar los diferentes colores. Lo mismo cabe decir del color negro. En este caso se trata de la oscuridad. Se mezcla con los que sí son colores para oscurecerlos. Por todo ello, el blanco y el negro no deben ser considerados como verdaderos colores, sino transformadores de los mismos.

¿Qué hace un diseñador gráfico?

 Últimamente se demandan cada vez más y más diseñadores gráficos. Están presentes en ámbitos diversos: publicaciones periodísticas, publicidad, diseño web… Su labor se ve marcada sobre todo por las necesidades específicas del cliente que demanda su trabajo. Un buen diseñador gráfico tiene que saber combinar lo estético con lo funcional, sin bien es cierto que dependiendo del trabajo que se le encomiende predominará un factor u otro.

Hay algunos profesionales que se vinculan a medios de comunicación y consiguen un contrato fijo, sin embargo muchos otros se ven obligados a optar por trabajar mediante colaboraciones en un mundo tan etéreo y difuso como es el del diseño gráfico. 

 

La investigadora estadounidense Helen Armstrong hace en su obra Graphic Design Theory (Teoría del Diseño Gráfico) un claro esquema en el que muestra las épocas por las que pasa un diseñador:

· Proveedor de servicios: el diseñador elabora contenidos gráficos que no son demasiado complejos a través del ordenador. No es un ámbito que ofrezca empleo a larga duración. 

· Intérprete: una de las labores de mayor perdurabilidad e importancia en el mundo del diseño gráfico. El diseñador acerca dos mundos, el cliente y el destinatario. Hace uso de sus conocimientos para mostrar al público el contenido que se le proporciona, uno de los principios fundamentales en el mundo del diseño.

· Autor: el creativo al 100%. Uno de los elementos que se encuentra presente en tantos oficios y labores resulta de vital importancia en el mundo del diseño. El estilo propio puede ser tan bueno como malo ya que el diseñador puede ser encasillado rápidamente. Ha de mostrarse receptivo a diferentes tendencias y proponer varias opciones. Siempre teniendo en cuenta el cliente, el tipo de trabajo que se encomiende y el público al que se dirija. 

· Autoría colectiva: aunque pueda parecer lo contrario, la mayor parte del trabajo creativo en diseño viene determinado por la colaboración de varios trabajadores. Pocas veces una sola mente es la que crea una pieza por completo. El apoyo y el trabajo en equipo cuentan con especial relevancia. Todos pueden aportar ideas en mayor o menor medida para que el trabajo quede completo.

· Consultor: uno de los ámbitos del diseño más complejos. Quien se dedica a él elabora estudios acerca de los proceso empleados en diseño, los marcos de trabajo y los resultados obtenidos. 

 

De todas formas esta clasificación es flexible. Las nuevas generaciones y los diseñadores en formación vienen con fuerza. Claro que siempre se mirará hacia la labor de figuras tan destacadas como Aicher, Zapf o Brody.

Blanc Festival de Disseny Gràfic de Catalunya

Un buen día sucedió. La estética pasó de ser un acto estático, contenido, repetitivo y tabú a conquistar el mundo y toda su armonía. El diseño lo es todo. La imagen lo es todo. El impacto visual, la conquista vía carteles publicitarios, looks, estéticas, modas, tendencias. El placer del consumo, del gusto, de la asociación de tribu urbana o grupo social. Las cercanías. Todo eso, en parte, es gracias al diseño gráfico. Con la era 2.0, internet y las tecnologías informáticas el género diseño cobró un tamiz si cabe más importante, y así queda demostrado en eventos como el Blanc Festival, evento orientado a nuevos y algo más históricos (entendiendo, en algún caso, históricas a personalidades con desarrollo en el campo del diseño de no más de cinco o diez años: en ese mundo es en el que vivimos) especialistas dentro del campo del diseño gráfico, promoviendo workshops, conferencias, laboratorios de creación, muestreo de trabajos novedosos y permitiendo un centro de reunión y acción en lo que a diseño gráfico se refiere.

 

De este modo se presentaba la tercera edición del Blanc Festival, desarrollado los pasados 11 y 12 de noviembre en Vilanova i la Geltrú (Edificio Neàpolis y Auditorio Eduard Toldrá). «Bajo el lema de que el Blanc sea un evento e idea de diseñadores gráficos para diseñadores gráficos, esa herramienta de nicho y gueto narcisista con la que comulgan organizadores y asistentes al evento cobra, si cabe, un grado de elocuencia, coherencia y especialización mayor que el que muchos eventos del mismo pelaje se pueden permitir».

 

Todo ello se ofreció a través de conferencias de personalidades y compañías más que destacadas dentro del mundo del diseño publicitario:

· Emil Kozak, quien prestó servicio a marcas como Vans, Eastpak, Nike o Microsoft.

· Soon in Tokyo, la agencia barcelonesa de comunicación.

· Borja Martínez, diseñador gráfico-industrial al servicio de The Pinker Tones o El Bulli.

Y un largo etcétera.

 

En cuanto a actividades, destacaron las zonas de trabajo de BlancLab y Workshops. Dentro de esos laboratorios gráfico-ambulantes estuvieron Alberto Tognazzi (creador del Movil Film Fest o el ZEMOS98), tratando temas diversos de contenidos digitales. Óscar García Panella y Emiliano Labrador  trataron la creación multimedia y los diseños de interfaces. Marc Torrell (conocido como Sr. Benítez), Luis Mendo y la compañía Bancaja se encargaron de poner en común cuestiones como la Publicidad, el coste del trabajo y la evolución de las técnicas de marketing.

Verdana: la fuente diseñada para la pantalla

Normalmente se crean tipografías destinadas a ser leídas en prensa escrita o en folletos, pero no se suelen diseñar para ser vistas en pantalla. Sin embargo, últimamente se mira cada vez más hacia la digitalización de los contenidos, la cual ha arrebatado muchos lectores a revistas y periódicos impresos. Por ello los diseñadores y diagramadores han comenzado su incursión en el mundo de la tipografía específica para el ámbito digital. Hay que tener en cuenta que lo que resulta fácilmente legible en una hoja de un periódico cualquiera, puede llegar a ser más que tedioso (e incluso doloroso) en la pantalla de un ordenador.

En esta entrada trataremos la creación de la tipografía Verdana, ideada específicamente para las dimensiones reducidas de las pantallas. Fue creada por Matthew Carter en 1994 para Microsoft.

 

Análisis formal tipográfico

Cuenta con cierto aire humanista. Las zonas curvas de los caracteres y las líneas diagonales se ajustaron al milímetro para que los píxeles resulten claramente legibles y cómodos. No tiene remates, y el tamaño de la X es de gran altura. Además se tuvo en cuenta especialmente la separación entre caracteres y la distinción de los mismos en cuanto a su forma para facilitar la lectura. La amplia separación que se le da, permite que las letras y números que forman parte de un texto no se toquen. Incluso con el contenido en negrita.

 

J R I U L i l

 

La J mayúscula cuenta con un ligero gancho. Los caracteres más confusos y que más problemas dan en otras tipografías, como I mayúscula, J, L i o l se individualizaron. Además se les atribuyó grandes espacios para favorecer la legibilidad. Además se cuidó al detalle que la letra en negrita fuera igual de pesada que tamaños algo más pequeños.

 

1 I i l J

 

Como decíamos anteriormente, estos caracteres pueden inducir a error en otros tipos. Sin embargo en Verdana, se dotó al número 1 de base horizontal sumado a un gancho en la parte superior izquierda para que se diferenciara con facilidad de la l minúscula y la I mayúscula. A su vez, la i minúscula es algo inferior a la l minúscula.

Controversia entre Verdana e Ikea

La empresa sueca revolucionó el mundo del diseño gráfico al emplear en 2009 el tipo de letra Verdana, cambiando así la que venían empleando hasta entonces, la Futura. Su intención no era otra que la unificación de lo promocionado a través de elementos impresos y de la web.

La controversia llegó cuando la Verdana comenzó a verse como símbolo de homogeneidad. La revista Time y la agencia Asociated Press publicaron artículos acerca de la polémica cuestión. A ellos se sumaron publicaciones como The Guardian o The New York Times. Todos coincidieron: los “typomaniacs” estaban completamente indignados. “El cambio de Verdana es ofensivo para muchos, ya que parece como una bofetada a los principios del diseño de una empresa que ha sido aclamado por su adhesión a los mismos » afirmaban.

En el siguiente enlace se puede comprobar el empleo de Verdana en los catálogos de Ikea: http://www.ikea.com/ms/es_ES/virtual_catalogue/online_catalogues.html

 

Sabías que…

– Matthew Carter le dio este nombre como resultado de la fusión de un baúl de viaje verde que tenía y el nombre de su hija mayor, Ana.

– Aunque haya sido diseñada a conciencia para resultar legible en pantalla, también es muy llamativa sobre papel. Por la separación de los caracteres puede llegar a dar la impresión de escritura «a máquina». 

– Fue incluida en 1996 en Windows y Mac OS. Actualmente puede descargarse de forma gratuita desde webs como http://www.letramania.com/

– Verdana es uno de los tipos de letra más empleados en las fuentes de lectura de libros en IPAD.

– Fue nominada al premio Best of British Design entregado la BBC Two, en The Culture Show el 26 de enero de 2006.

 

En el siguiente enlace se encuentra una entrevista a Simon Earnshaw. En ella se explica por qué y cómo puso en marcha Microsoft la creación de las fuentes tipográficas Verdana y Georgia

http://www.will-harris.com/verdana-georgia.htm

La importancia del logotipo

En una sociedad como la nuestra la imagen ofrecida por las empresas de cara al público resulta determinante. Uno de los elementos de mayor importancia con los que cuentan de cara al público es su logo. Por eso su diseño ha de estar calculado al milímetro. Hay veces en las que se siguen simples corrientes de moda, pero si el diseño se lleva a cabo de ese modo corre el riesgo de quedar desfasado muy pronto. Por eso muchas compañías optan por ir renovando y rediseñando su logo de forma constante. De todas formas no es aconsejable realizar cambios en él si no es estrictamente necesario, de lo contrario el público puede quedar confuso y no llegar a fijarse del todo en él.

Por tanto uno de los criterios fundamentales a la hora de ponerse manos a la obra con la creación o el rediseño de un logo es la regularidad y la constancia. Solo de este modo el logo puede llegar a quedar grabado en la mente del público.

Otro de los criterios fundamentales es la originalidad. Algunas compañías tienen logos similares al de otras, lo cual resta capacidad de impacto sobre el público. El logo debe conceder una personalidad única a la empresa, un toque que lo diferencie de las demás empresas en el mercado.

La combinación de colores, por ejemplo, debe ser la apropiada. Si se emplea una cantidad exagerada, puede distraer la atención del cliente. Resulta más práctico el empleo de no muchas tonalidades. Además el logo en ocasiones se acompaña de un slogan que en ocasiones forma parte del mismo.

 

Las cualidades básicas que el logo ha de reunir, pueden resumirse en:

· Simplicidad: un logo sencillo, sin caer en la extrema sencillez. Tampoco es aconsejable un logo demasiado complejo.

· Funcionalidad: el logo debe poder emplearse en diferentes medios: televisión, uniformes, folletos…

· Consistencia: la marca se debe reflejar en las inserciones en medios de comunicación que lleve a cabo la compañía. En todas se debe emplear el mismo diseño del logo.

· Carácter único: el logo pasará casi inadvertido si una compañía rival diseña otro con carácter similar.

· Memorabilidad: la marca gana memorabilidad entre el público siempre y cuando tenga éxito. Para ello se tendrá en cuenta sobre todo el color del diseño, un elemento que resulta fácil de recordar.

 

Finalmente hemos de tener en cuenta que el logo ha de ser un reflejo de la compañía. Un espejo en el que se vean reflejados los valores y los objetivos de la empresa. Las pruebas que nos indicarán si nuestro logo tendrá éxito son fundamentales. Por ejemplo el estudio de campo, o lo que es lo mismo encuestas acerca de qué piensa el público sobre la imagen que se ha elegido para representar a la compañía.